Από την ίδρυσή της και μετά, η Documenta έχει την επιδίωξη όχι απλώς να εκθέτει τέχνη, αλλά να τη χρησιμοποιεί ως δημόσια, πολιτική παρέμβαση, γύρω από ένα σκεπτικό που αφορά με ευρύτερο τρόπο την πολιτικοκοινωνική συγκυρία

Οι μεγάλες περιοδικές εκθέσεις τέχνης  είναι συνήθως ταυτισμένες  με την πόλη  όπου  διεξάγονται. Κορυφαίο  παράδειγμα, η Μπιενάλε της Βενετίας, η αρχαιότερη τέτοια έκθεση, που  δεν νοείται  με κανέναν τρόπο  ξέχωρα από την πόλη της – και μάλιστα ειδικά από την πόλη, και όχι από τη χώρα.

Η Documenta ήδη  από τη στιγμή  της ίδρυσής  της ήταν  διαφορετική. Μολονότι έχει έδρα το Κάσελ, μια πόλη  περίπου 200.000 κατοίκων στο κρατίδιο της Εσης, στην κεντρική Γερμανία, εξαρχής αντανακλούσε μια προσπάθεια εστιασμένη στις τύχες ολόκληρης της χώρας: Αποστολή  της ήταν να αποκαταστήσει τη σύνδεση  της Γερμανίας  με την τέχνη της Δύσης, η οποία είχε διωχθεί κατά τη ναζιστική περίοδο.

Ιδρυθείσα  το 1955,  η Documenta ήταν αρχικά απλώς μια παράλληλη εκδήλωση, στο πλαίσιο της μεγάλης ανθοκομικής έκθεσης  που διεξαγόταν στο Κάσελ το καλοκαίρι εκείνης της χρονιάς.  Ο οργανωτικός φορέας  της έκθεσης  ήταν η Ενωση για τη Δυτική Τέχνη, η οποία είχε ιδρυθεί  έναν  χρόνο  νωρίτερα  από μια ομάδα  καλλιτεχνών και ιστορικών  τέχνης.  Κορυφαίες προσωπικότητες ανάμεσά τους ήταν ο καλλιτέχνης Αρνολντ Μπόντε,  ο οποίος  ήταν  και ο εμπνευστής της έκθεσης  και ανέλαβε  την καλλιτεχνική διεύθυνσή της, και ο ιστορικός τέχνης  Βέρνερ Χάφτμαν, αργότερα διευθυντής της Εθνικής  Πινακοθήκης στο Βερολίνο και ένας από τους μεγαλύτερους υποστηρικτές της μοντέρνας τέχνης  στη Γερμανία.

Μια εκπληκτική έκθεση

Παρά την εκ πρώτης όψεως δευτερεύουσα σημασία της, καθότι ήταν απλώς μια παράλληλη εκδήλωση, η πρώτη Documenta, με τίτλο «Τέχνη του 20ού Αιώνα, Ζωγραφική, Γλυπτική, Αρχιτεκτονική 1905-1955», είχε τον ξεκάθαρο και υψηλό στόχο να φέρει σε επαφή τις γενιές των Γερμανών που μεγάλωσαν υπό το Γ’ Ράιχ με την τέχνη που οι ναζί είχαν καταστείλει ως «εκφυλισμένη»: τον κυβισμό, τον εξπρεσιονισμό, τον φουτουρισμό και, βεβαίως, την αφηρημένη τέχνη. Ταυτόχρονα, όμως, σηματοδοτούσε και την επάνοδο της Δυτικής Γερμανίας στις τάξεις των «πολιτισμένων» χωρών ως επιστέγασμα μιας μεταπολεμικής δεκαετίας που είχε ήδη δει την αποκατάστασή της από οικονομική άποψη. Οπως χαρακτηριστικά είχε γραφτεί τότε, επρόκειτο για «μια εκπληκτική έκθεση, η οποία μετά την οικονομική και στρατιωτική ανάκαμψη, επιτέλους μπόρεσε να αποδείξει αναμφισβήτητα και στο πολιτισμικό επίπεδο το ξεπέρασμα του φασισμού και την ξανακερδισμένη αυτοσυνείδηση στο δυτικό κομμάτι του γερμανικού κράτους». Βλέπουμε, λοιπόν, ότι από τη στιγμή της ίδρυσής  της η Documenta αναλαμβάνει τόσο μια εθνική όσο και μια πολιτική αποστολή. Με άλλα λόγια, είναι βαθιά εγγεγραμμένη στην ταυτότητα της διοργάνωσης η επιδίωξη όχι απλώς να εκθέτει τέχνη, αλλά να τη χρησιμοποιεί ως δημόσια, πολιτική παρέμβαση γύρω από ένα σκεπτικό που αφορά με ευρύτερο τρόπο την πολιτικοκοινωνική συγκυρία. Μολονότι η πρώτη έκθεση δεν είχε σχεδιαστεί με την πρόθεση να επαναληφθεί, η επιτυχία της -δέχτηκε περίπου 130.000 επισκέπτες- οδήγησε στην εκ νέου διοργάνωσή της ύστερα από τέσσερα χρόνια, το 1959, υπό τη διεύθυνση του Αρνολντ Μπόντε και του Βέρνερ Χάφτμαν. Οι ίδιοι διοργάνωσαν  ξανά την έκθεση το 1964, έπειτα από πέντε χρόνια αυτή τη φορά. Από το 1972 διεξάγεται ανά πενταετία. Η έκθεση με τη μεγαλύτερη προσέλευση κόσμου μέχρι στιγμής ήταν αυτή του 2012, την οποία επισκέφτηκαν περισσότεροι από 900.000 άνθρωποι. Έδρα και κύριος εκθεσιακός χώρος της Documenta είναι, από την πρώτη κιόλας διοργάνωση, το Μουσείο Fridericianum. Σήμερα πια την έκθεση διοργανώνει  ανώνυμη  εταιρεία, κύριος μέτοχος της οποίας είναι ο Δήμος του Κάσελ.

Ποιος έμαθε τι;

Γνωρίζοντας την πολιτική ταυτότητα της Documenta,  ίσως δεν κάνει τόσο μεγάλη εντύπωση ο τρόπος με τον οποίο φέτος αποφασίστηκε η 14η διοργάνωσή της να σχετιστεί με την ελληνική πρωτεύουσα, υπό τον τίτλο «Μαθαίνοντας από την Αθήνα». Άλλωστε, δεν είναι η πρώτη φορά που καλλιτεχνικοί διευθυντές αποτολμούν κάτι παρόμοιο. Ο Οκουι Ενγουέζορ, καλλιτεχνικός διευθυντής της 11ης Documenta του 2002, θέλησε να ανατρέψει τον «ευρωκεντρισμό» της έκθεσης διοργανώνοντας παράλληλες «πλατφόρμες» στη Βιέννη, το Βερολίνο, την Αγία Λουκία, το Νέο Δελχί και το Λάγος. Στη 13η Documenta, η καλλιτεχνική διευθύντρια, Κάρολιν Κριστόφ-Μπακάρτζιεφ, τοποθέτησε έργα τέχνης στην Καμπούλ του Αφγανιστάν και στο Μπαμφ του Καναδά. Σίγουρα, όμως, η απόφαση του σημερινού καλλιτεχνικού διευθυντή, Ανταμ Σίμτσικ, να διοργανώσει τη μισή έκθεση στην Αθήνα ήταν ένα εγχείρημα ολωσδιόλου άλλης κλίμακας.

Η 14η Documenta διοργανώθηκε  σε περίπου 40 χώρους στην Αθήνα, με τη συμμετοχή περίπου 160 καλλιτεχνών. Άνοιξε στις 8 Απριλίου και διήρκεσε έως πριν από λίγες ημέρες, στις 16 Ιουλίου. Το έτερον μέρος της έκθεσης άνοιξε στο Κάσελ στις 10 Ιουνίου και θα διαρκέσει έως τις 17 Ιουνίου. Ο προϋπολογισμός της έκθεσης ήταν περίπου 37 εκατομμύρια ευρώ – τα μισά από τα οποία προήλθαν από χρηματοδότηση του γερμανικού κράτους και τα άλλα μισά από πωλήσεις εισιτηρίων και χορηγίες. Το ελληνικό Δημόσιο δεν επιβαρύνθηκε με συμμετοχή στο κόστος.

Με τη φιλοξενία του κορυφαίου  αυτού καλλιτεχνικού θεσμού, λοιπόν, άρτι ολοκληρωθείσα, το προφανές ερώτημα είναι: Τι μας άφησε η Documenta 14;

Εντάξει, θα μπορούσε να πει κανείς -και η προφανής  απάντηση  είναι τη δυνατότητα να δούμε πολλά έργα σύγχρονης τέχνης από όλο τον κόσμο. Πράγματι, οι λιγοστές κριτικές που εστίασαν στο περιεχόμενο της έκθεσης -και όχι στην πολιτική της διάσταση εν συνόλω διαπίστωσαν πληθώρα σημαντικών έργων. Πολλές χιλιάδες επισκεπτών είχαν την ευκαιρία να τα δουν – κάποιοι (εν αναμονή των επίσημων στοιχείων) ανεβάζουν τον αριθμό έως τις 300.000, άλλοι μένουν στο πιο συντηρητικό νούμερο των 120.000.

Επίσης, η συνεργασία της Documenta 14 με δημόσιους φορείς τέχνης, όπως το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και η Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, αποτέλεσε σίγουρα εμπράγματη ενίσχυση για αυτούς, κάτι βεβαιότατα θετικό. Το ΕΜΣΤ παρουσιάζει αυτή τη στιγμή με τη σειρά του μια μεγάλη έκθεση της συλλογής του -Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών- στο τμήμα της διοργάνωσης  που διεξάγεται στο Κάσελ. Πρόκειται για μια σπάνια προβολή ενός δημόσιου ιδρύματος της χώρας μας, που έχει περάσει διά πυρός και σιδήρου εδώ και σχεδόν είκοσι χρόνια προκειμένου να λειτουργήσει. Όμως, με δεδομένη την πολιτική ταυτότητα της διοργάνωσης,  η διακήρυξη «Μαθαίνοντας από την Αθήνα» δεν προδιέθετε άραγε για κάτι περισσότερο; Ποιος ήταν αυτός που θα μάθαινε; Και τι έμαθε τελικά; Ηταν η Documenta 14 μια κίνηση επιβολής της πολιτιστικής ηγεμονίας της Γερμανίας, που -σε έναν αντικατοπτρισμό της οικονομικής της επιβολής- εξωτικοποίησε τους «ιθαγενείς», κατασκευάζοντας μια «σικ» πλευρά της κρίσης; Ή σηματοδότησε η διοργάνωση μια «δημιουργική άνοιξη», όπως υποστηρίχθηκε από άλλους;

Τέτοια ερωτήματα όχι μόνο δεν απαντήθηκαν, αλλά δίχασαν τις κριτικές φωνές. Το βέβαιο είναι ότι η ίδια η διοργάνωση φέρει το πολιτικό βάρος μιας ιστορίας που ξεκίνησε, θέλοντας να χρησιμοποιήσει την τέχνη για να αλλάξει την εικόνα μιας χώρας και έκτοτε διατηρεί αυτόν τον χαρακτήρα συχνά λαμβάνοντας τη μορφή πολιτικών παρεμβάσεων. Τούτων δοθέντων, πρέπει να ομολογηθεί ότι η επίδρασή της στην Αθήνα ήταν μηδαμινή. Για άλλους αυτό μπορεί να είναι καλό και για άλλους κακό. Πάντως, είναι γεγονός ότι η υπονοούμενη πρόθεση να ανοιχτούν εδώ νέες διέξοδοι για τη σκέψη γύρω από την τέχνη και την πολιτική, που θα εκτείνονταν από τον αναστοχασμό της κρίσης έως το ίδιο το πολίτευμα και τα όριά του, δεν αποκρυσταλλώθηκε, παρά μόνον ίσως σε πολύ μικρό βαθμό και για μια στενή ομάδα «μυημένων».

Σε αυτό το μελαγχολικό συμπέρασμα αξίζει να προστεθεί πως  η αδυναμία  του εγχώριου  πολιτικού  -αλλά και στενά καλλιτεχνικού  και κριτικού- λόγου να στοχαστεί εποικοδομητικά γύρω από την Documenta 14 υπήρξε σχεδόν απόλυτη. Κι αυτό το γεγονός ίσως αποτυπώνει  πιο ξεκάθαρά από το καθετί πως η «δημιουργική άνοιξη» απαιτεί κάτι παραπάνω  από μια έξωθεν ενίσχυση – όσο στιβαρή κι αν είναι. Αλλως ειπείν, κάθε «άνοιξη» ανήκει σε αυτόν που τη δημιουργεί.